segunda-feira, setembro 11, 2006

Das Flores aos Frutos (Genealogia e Delineamentos de um Dizer)

Nota prévia: Este texto integra o CD Convívios Musicais, de Francisco Filipe Martins, e está já aí abaixo no blog, reproduzido do original. O corpo de letra, no entanto, é pequeno; daí que aqui o recoloque. Um prevenção: trabalhei sobre uma versão draft do CD, onde o alinhamento das peças não era ainda o definitivo. E uma última observação: há 10 anos que sou solicitado a escrever textos histórico-críticos a integrar CD's. Cumpre-me agradecer aqui a quantos, ao solicitarem-me tais textos, tanto me enriqueceram: Francisco Filipe Martins (duas vezes), Jorge Cravo / Manuel Borralho / José Ferraz de Oliveira / Manuel Gouveia Ferreira (também duas vezes), José Mesquita e a Comissão Organizadora da Homenagem a Nuno Guimarães <1942-1973> (Perosinho - Vila Nova de Gaia, Jan.97; reuniu-se em CD a obra gravada de NG em EP's 45 RPM).
Quem se encontre a par da longa – embora quantitativamente limitada – discografia de FRANCISCO FILIPE MARTINS (1964 ss.) algo depressa terá notado: há ali uma sonoridade diferente, que, não deixando de ser coimbrã, soa no entanto de forma outra. É isso visível logo em «introduções» de temas vocalizados por António Bernardino, quer no EP de 1964 (com António Portugal [g.] / Jorge Moutinho [v.]; maxime a «introdução» e o acompanhamento para «Fado Resende» [Ao morrer os olhos dizem / pára morte espera aí]), quer no LP Flores para Coimbra (1969; com António Portugal [g.] / Luís Filipe [v.]; v.g. os arranjos [e autorias musicais, nos terceiro e quarto casos mencionados] para «Flores para Coimbra», «Guitarras do meu País», «Trova da Planície» ou «E alegre se fez triste»).
Em 1986 o LP Canção da Primavera veio reforçar tal ideia: a sequência do tal som outro, peças de notável criação melódica – pontuadas de sugerências barrocas, rockies ou countries, como então escrevi [1]) –, a novidade da presença do violoncelo – da responsabilidade do entretanto desaparecido CELSO DE CARVALHO [Filho] –, o majestosamente inconfundível estilo da viola de RUI PATO… Um disco que escutei incontáveis vezes no meu gabinete de trabalho, por vezes incessantemente voltando as faces e tornando ao início… É claro que este álbum não foi propriamente pacífico. Não sei se alguém verbalizou críticas à introdução do violoncelo (mas a presença deste instrumento era discreta). Já a criação melódica e as sequências tonais deram algo que falar, e não faltaram discordâncias de cunho (ultra)-tradicionalista...
Dez anos mais tarde, Primavera 2. Música para Guitarra de Coimbra constituiria a confirmação / continuação de uma Obra: até nos títulos, com «Canção da Primavera», «Passo de dança» e «Momento Breve» a conhecerem peças sequenciais numeradas [2]. Recuperando quase todos os temas do álbum anterior, uma nova heterodoxia se patenteava: a introdução (agora) do violino, inclusivamente em «Despedida» (sobre a gravação de 1986). E, de novo, a incansabilidade da audição, permitindo concluir que continuávamos a ter ali material de primeira água e que a música de FRANCISCO FILIPE MARTINS se não parecia com a de nenhum outro executante de Guitarra, coimbrão ou de alhures. Poderia haver aqui e além apontamentos a fazer lembrar X ou Y. Mas nada disso era significativo.

Ao fim de exactamente 10 anos [3], FRANCISCO FILIPE MARTINS reaparece, com o CD Convívios Musicais. De novo o violino (MANUEL ROCHA, tal como há 10 anos) e agora também o piano (executado por seu Filho JOSÉ FILIPE MARTINS) se lhe associam, bem como a viola de ANÍBAL MOREIRA.
E a minha primeira observação diz respeito ao reafirmar dessa profunda originalidade de FFM: não se parece com ninguém em Coimbra… e não só. Se ocasionalmente, como já disse a propósito de anteriores gravações, aqui ou além pode fazer lembrar peças daquele ou daqueloutro, isso é ocasional e pouco ou nada pesa. E os ainda assim mais inequívocos vestígios de parentesco nos processos de composição reportam-se a PEDRO CALDEIRA CABRALEt pour cause !... Por alguma razão um ou outro coimbrinha mais impenitente lhe aponta traços lisboetas… E no presente CD poderíamos até exemplificar com passagens de peças como «Momento Breve n.º 4» [secções finais], «Diálogo de Gerações» ou «Antiga – anos 60». Mas nada disto – e é tão pouco... – se me afigura ruptura de paradigma ou algo que o equivalha. FFM é – e será sempre – profundamente coimbrão, queiram-no ou não os eternos “críticos da profissão que não exercem” (Jorge de SENA) do Universo do Canto e da Guitarra.

Procurando avançar: as peças deste novo CD ostentam estrutura que as permita qualificar como «variações» ? Vejamos: nos discos anteriores há uma peça original assumida como «variações», em Fá Maior, mais concretamente [4]; e pelo menos uma outra poderia, com toda a naturalidade, ostentar tal designação: trata-se de «Apontamento», bem intitulável como «Variações em mi menor» (ainda que não se trate de peça particularmente longa e ostente uma estrutura de repetição não muito típica das «variações» tradicionais) [5]; em menor grau, ainda «Improviso» poderia considerar-se no âmbito de uma expressão musical de «variações», mesmo que a peça comporte desenvolvimentos, sucessivamente, em Ré Maior e em lá menor e uma finalização em Sol Maior [6].

E no presente álbum ? Estrutura variacional verdadeiramente não a encontro em tema algum: as faixas do presente CD serão preferentemente qualificáveis como «canções», «danças», «estudos», pontualmente «love themes» constando da banda sonora, por hipótese, de alguma comédia romântica: é o caso, nomeadamente, de «Convívios Musicais – anos 80», tema onde o Piano é fundamental e que bem poderia ouvir-se no genérico inicial ou final de um filme; ou então ser escutado num piano-bar ao pôr-do-sol ou à noite…
O que não quer dizer que no meio de algumas peças não possam ocorrer frases de reminiscência variacional; ocorrem-me 4 casos:

I. O início de «Momento Breve n.º 4», sugerindo o arranque de umas variações em mi menor de compasso ternário, com texto musical na base de grupos (predominantemente) de 6 notas.
II. O segundo motivo de «Momento Breve n.º 5», igualmente uma frase em mi menor construída na base de grupos de 5-6 notas, mas agora em compasso quaternário.
III. A segunda frase de «Diálogo de Gerações», um quaternário em Mi Maior de algum modo simétrico neste modo da frase mencionada em II.
IV. E, finalmente, o segundo motivo de «Viagem Incerta», em Lá M, com desenvolvimentos que levam a 2.ª e 1.ª de fá # m, a 2.ª de Mi e a 2.ª de Lá.

Que musicalidade a das restantes peças ? Não se pense que este superar do ‘paradigma variacional’ em favor do melodismo – um melodismo, uma vez mais, de notáveis potencialidades em termos de fruição estética – faz de Convívios Musicais uma obra light. Não ! A excepcional capacidade de construção melódica, de que FFM continua a dar mostras, alia-se novamente com acordes virilmente afirmativos:

I. Veja-se desde logo, com especial vigor, «Momento Breve n.º 4», secções finais.
II. Pense-se na sucessão de acordes em ré menor do final de «Momento Breve n.º 5», criando um clima, também ele, com algo de tropical, embora não nos moldes das mornas que o Autor assume para o tema anterior, antes num universo sonoro a fazer lembrar temas de outros criadores, remontantes às décadas de 60 e de 70.
III. Tenha-se ainda em conta a série de acordes finais, numa sequência em Sol Maior, de «Antiga – anos 60», peça de 1964, surpreendente não tanto pela idade que o Autor contaria ao tempo como pela cronologia em si própria.
IV. Atente-se ainda nos acordes que pontuam os fortes desenvolvimentos em Lá Maior de «Diversão e Nostalgia» e «Viagem Incerta» ou em Sol Maior em «Solos de Bordões».

Recuando um pouco, que melodismo afinal o de FFM ? Dos anos 60 ficaram-nos os emblemáticos grupos de 3 notas na construção da melodia, característica que decididamente ajudou a marcar as novidades da década [7]. E esta novidade prolongou-se bem para além dos sixties, não apenas em casos em que executantes desse tempo se mantiveram activos, mas também quando outros mais jovens ulteriormente assimilaram tal proceder [8]; proceder que, aliás, não está de todo ausente em Convívios Musicais:

§ Em «Momento Breve n.º 4», em «Diálogo de Gerações», em «Enamorados» e em «Ilusões», por exemplo, esses trilos reaparecem (mais nitidamente no primeiro caso que nos restantes, embora).

Mas os predomínios vão naturalmente para grupos de notas em número superior. Em trabalhos que tenho em preparação [9] vou-me dando conta da importância, na construção melódica, de grupos de 5, 7 e 12 notas (ou seja, «mutatis mutandis», redondilhas menores, redondilhas maiores e alexandrinos [10]). Que dizer de FFM sob este ponto de vista ? É o que, de seguida, vou tentar patentear ao leitor, laboração que passará inclusivamente pela identificação de algumas relações ‘intertextuais’ com anteriores gravações:

i. «Momento Breve n.º 4», peça com desenvolvimento integral em mi menor, ostenta, como já se disse, um primeiro motivo na base de grupos (predominantemente) de 6 notas, ainda que os trilos façam a sua emergência à medida que se caminha para o fim, para as assumidas sugerências cabo-verdianas. O arranque é fora do comum, com o executante a pisar os bordões de Ré e de Lá e a(s) corda(s) fina(s) de Lá no segundo ponto, posto o que os primeiros grupos de 6 notas.
ii. «Momento Breve n.º 5» é o tema mais longo (4 minutos e 35 segundos) e um dos mais entusiasmantes numa análise como a que aqui proponho. Abre com um grupo de 16 notas, em clara intertextualidade com a abertura de «Momento Breve» n.º 2» [11]:

ii.a. – Arranque em Dó M, passando-se sucessivamente por lá m, 2.ª de lá (2 compassos), dó # m [12], 2.ª de si, 2.ª de mi (2 compassos), mi m, 2.ª de lá, lá m, lá m de 6.ª, mi m, 2.ª de mi, mi m;
ii.b. – Sequência passando por 2.ª de Dó, 2.ª de Fá, 2.ª de mi, 2.ª de Dó [pausa, seguinda da repetição total de ii.a.].
ii.c. – Frase variacional em mi m, compasso quaternário, passando-se sucessivamente por mi m, 2.ª de mi, mi m [bis]; Dó M, si m, lá m, lá m de 6.ª, mi m, 2.ª de mi, mi m; [segue-se repetição – com variantes – da 1.ª parte de ii.c.];
ii.d. – Frase tipo dança em ternário, desenvolvimento inicial em 1.ª e 2.ª de mi m, evoluindo para 1.ª e 2.ª de ré m.
ii.e. e ii.f. – Frases em ré, nos bordões de Lá e de Si, passagens essencialmente por 1.ª e 2.ª, com uma vinda a Fá M; na fase final uma sequência de diminutas, que antecede a repetição integral de ii.f.
ii.g. – Sequência de acordes, começando em si m e terminando em 2.ª de ré, com passagens intermédias por Ré M, lá m, 2.ª de mi, diminuta no 2.º ponto (= lá # / mi / sol / dó # / mi).
ii.h. – Alternâncias finais entre acordes de ré m (com mi) e de dó m (com ré); finalização em ré m.

iii. «Diálogo de Gerações»: De algum modo esta peça em Mi Maior de compasso quaternário, com intervenção de Violino, constitui a suite de «Passo de Dança n.º 2», do CD Primavera 2 [13]. Constando, no essencial, de dois temas, desenvolve-se segundo o esquema A / B / B’ / A’. O tema A apresenta sugerências barrocas (vivaldianas ?).
iv. «Enamorados»: Peça em lá m com associação Guitarra / Violino, ostenta sonoridades românticas, porventura evocantes de um choro brasileiro, segundo testemunho do Autor. Constando de dois temas ( A e B), desenvolve-se segundo o esquema A / B / A / B / A’.
v. «Solos de bordões»: peça em Sol Maior, ostenta também uma especial força; e é também a mais breve: 1 minuto e 36 segundos; desenvolvendo-se em compasso quaternário, compreende um total de dois motivos, que se sucedem segundo o esquema A / B / B’.
vi. «Rapsódia Anglo-Saxónica» é um tema gravado pela primeira vez em 1986, no LP Canção da Primavera. Peça fora de vulgar, apresentava um vigor muito especial, plena de sugerências rockies (porventura assumidas na adjectivação do título), com óptimas «1.ª» e «2.ª guitarras» por FFM e brilhante performance de RUI PATO em Viola. Não transitado em 98 para o CD Primavera 2 [14], o tema ressurge agora, numa versão austera e despojada, onde a(s) Guitarra(s) apenas se vêem complementadas pela Viola (do próprio FFM) na última secção. A ambiência geral que se pretende recriar é a de um tema palaciano de finais do século XV / princípios do século XVI. E a aposta foi ganha...
vii. «Conversas rolando»: Tema cuja origem (a execução do motivo incial num teclado ROLAND) é aqui devidamente explicada pelo Autor, desenvolve-se em Lá M, com um estreito relacionamento entre tónica e dominante (Lá M / fá # m), segundo o esquema A / A’ / B / A / A’ / B / Epílogo. Há um leve aroma country na finalização.
viii. «Viagem incerta»: Outro poderoso tema em Lá Maior, começa com um motivo em quaternário, na sequência Lá M, Lá M aumentado ( = fá / lá / dó # / fá), si m, 2.ª de Lá, Lá M; a segunda frase leva-nos – num dizer variacional, como já se salientou – a 2.ª e 1.ª de fá # m e, sequentemente, a 2.ª de Mi e a 2.ª de Lá; repete-se então, com uma ligeira variante, o motivo inicial [15]; a partir daqui alternam frases no modo menor e no modo maior de Lá (com algumas repetições variantes); o final apresenta sugerências clássicas «stricto sensu», entre o haydniano e o mozartiano.
ix. «Diversão e nostalgia»: Outra peça das mais breves do CD (1 minuto e 47 segundos), apresenta um possante arranque em Lá Maior (que consubstancia a «diversão»), seguido de 4 outros temas (mais evocadores da «nostalgia»), um dos quais de fecho: A / B [16] / A’ / C [17] / D [18] / Epílogo [19].
x. «Antiga – anos 60:» Primeira composição de FFM (1964, ou seja, aos 18 anos!...), inicia-se num tom nada vulgar – Si M –, mas logo evolui para desenvolvimentos (predominantemente) em Sol M, segundo o esquema A / B / A / B / C / C’ / D / C’ / D.
xi. «Ilusões»: Trata-se de uma das peças mais recentes (2005) do Autor. O desenvolvimento é em Mi Maior, compreendendo 5 secções: A [20] / B [21] / C [22] / D [23] / E [24].
xii. «Convívios Musicais – anos 80»: Já algo se disse sobre esta peça onde a articulação Guitarra / Piano é fundamental e cuja ambiência musical se revela «sui generis». Acrescentarei apenas que, nas suas 7 secções (segundo a estruturação A [25] / B [26] / B’ [27] / A [28] / B [29] / B’ [30] / A’ [31]), este é um dos temas onde se superlativiza o charme de todo o álbum, o qual leva a escutar o tema incontáveis vezes e, no final, a trauteá-lo com inegável gosto...

Algumas breves notas de encerramento:

a) Antes de mais, FFM continua excelentemente acompanhado neste seu novo trabalho discográfico: ANÍBAL MOREIRA patenteia-se como um dos grandes violas actuais, senhor de peculiaridades nas escolhas que faz [32] que decididamente o tornam um GRANDE SENHOR entre os executantes em actividade; o violino de MANUEL ROCHA é de nova a presença brilhante, sólida e eficaz que como tal há 10 anos se nos anunciou; e JOSÉ FILIPE MARTINS, nesta participação / acto de amor, demonstra-nos a compatibilidade, quase não experimentada [33], entre a Guitarra de Coimbra e o Piano. E não se esqueça que, qual alter ego de si próprio, FFM grava por vezes uma «2.ª guitarra» em pista sobreposta [34].
b) Tal como a discografia precedente, Convívios Musicais ouve-se sem parar, sem saturação, sinal da insaciabilidade de ouvintes perante sons que andam próximos da perfeição possível em Guitarra de Coimbra.
c) Por último, um pedido a FFM, feito por um admirador antigo e sincero da sua ARTE e da sua muito especial FORMA DE ESTAR na prática musical coimbrã: não nos faça esperar por 2016 para lançar o seu próximo CD !...


Porto, 19 de Maio de 2006


Armando Luís de Carvalho HOMEM *

Notas:

[1] Em carta a Rui Pato (1986.Mai.). Veja-se o meu ulterior texto «(Dez) Primaveras de uma Guitarra», incluído no desdobrável do CD Primavera 2: Música para Guitarra de Coimbra, de Francisco Filipe Martins, [Lisboa], Philips / Polygram, 1998, 8 cols. (disponível em http://guitarradecoimbra.blogspot. com [post de 2005/04/02]).
[2] N.os 2 nos dois primeiros casos, n.os 2 e 3 no restante; cf., no CD em causa, as faixas 1, 2, 3 e 6.
[3] Primavera 2 surgiu no Verão de 98, por alturas da EXPO; mas os temas estavam já gravados em Fevereiro de 96.
[4] Veja-se o CD referido supra, início da n. 1, faixa 7.
[5] As excepções mais evidentes contam-se pelos dedos de uma só mão; a peça «Apontamento» consta do CD referido supra, início da n. 1, faixa 4.
[6] Veja-se o CD referido supra, início da n. 1, faixa 12.
[7] Cf. o meu trabalho cit. supra n. 1, col. 4.
[8] Veja-se o que escrevi em «Herança [A] (possível) d’ “os Melos” na Guitarra de Coimbra: três temas de Álvaro Aroso (anos 70 / anos 80). Nótulas sobre práticas de uma certa Arte de navegar» [disponível em http://guitarradecoimbra.blogspot.com/ (post de 2005/03/08)].
[9] Sobre Artur Paredes (1899-1980), sobre Armando de Carvalho Homem (1923-1991) e sobre António Portugal (1931-1994), entre outros.
[10] A detecção da sílabas tónicas constitui a subsequente tarefa, nada leve, por sinal...
[11] Cf. o CD cit. supra n. 1, faixa 1.
[12] Com uma particularidade na execução deste acorde por Aníbal Moreira: deixar solta a corda grave de Mi e dar aí o bordão que enforma o acorde em causa.
[13] Faixa 2 do CD cit. supra, n. 1.
[14] O mesmo sucedeu com a interpretação das «Variações em Sol Maior» de Artur Paredes também patente no álbum Canção da Primavera.
[15] Ou seja, o esquema sequencial destas primeiras frases será A , B, A’.
[16] Em Mi M.
[17] Arranque em Dó M, sequência em lá m.
[18] Em lá m.
[19] Id.
[20] Em Mi M.
[21] Id.
[22] Id.
[23] Id.
[24] Id., com um toque de sugerência barroca a encerrar.
[25] G + P.
[26] Id.
[27] P.
[28] Id.
[29] G + P.
[30] Id.
[31] Id.
[32] Veja-se a observação produzida supra, n. 12.
[33] Salvo em contextos de «Música Antiga», mas aí não necessariamente o Piano, antes o Cravo e eventualmente o Pianoforte ou o Piano de Martelos. Modernamente (finais da década de 1960), houve um disco de baladas do cantor Carlos Portugal (onde andará ?...) cujo acompanhamento associava a Guitarra (a cargo de José Bárrio, outro ilustre desaparecido...) ao Órgão.
[34] V.g. em «Solos de Bordões», em «Rapsódia Anglo-Saxónica» e em «Viagem Incerta».
* Executante de viola de acompanhamento.

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